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COOL BRITANNIA

In U.K. la metà dei Novanta viene ricordata come Cool Britannia: una golden age dell’orgoglio nazionale tutto in positivo. In quegli anni l’economia tira, il britpop è il principale pilastro di questo fenomeno di costume e il Paese vive una stagione di ottimismo ed entusiasmo come non si vedeva dai tempi dei Fab Four, ma è solo una faccia della medaglia.

Le città e le orecchie inglesi tremolavano gaudenti di una rivoluzione di vibrazioni e suoni meticci, lontani da quell’ondata di puritanesimo che contraddistingueva la presidenza della Lady di Ferro, consunta di valori accostabili all’epoca vittoriana, quando Satana e l’indecenza dovevano essere mandati indietro e i buoni sudditi prendevano l'horlick prima di andare a dormire coprendo, ogni volta che era possibile, le gambe dei tavoli e dei pianoforti per non cadere in tentazione.

Giovani producer a cadenza regolare hanno ripescato, rimescolato e ricontestualizzato frammenti di passati prossimi e remoti, assorbendone DNA e urgenze ritmiche. Un altro suono si trasformava veloce, asfittico figlio dell'hip-hop e dell'elettronica. L’attenzione prestata al ritmo, spesso elemento centrale dell'arrangiamento e il presenzialismo del kick erano messi in discussione. La ricerca era volta verso un suono più fluttuante dove era più facile far intervenire la voce e riprendere sonorità e stili connessi a essa. Da questa incestuosa copulatio nasceva ciò che Simon Reynolds ha etichettato come hardcore continuum, sviluppato dallo scambio reciproco, anzi, dal cortocircuito etno-culturale tra la city, Bristol, le Midlands e le nuove città a Nord a maggioranza afro. L’esplosivo mescolarsi simbiotico (tanto per citare le creature del Compost della Haraway) è fatto di tradizione musicale e tribù subculturali che hanno mantenuto il loro nocciolo stabile, evitando la fusione, nonostante le negoziazioni tra drastici cambiamenti stilistici, tecnologici e nella composizione sociale/razziale della popolazione.

Hardcore perché hardcore techno o il meno formale Ardkore erano i nomi che gli erano affibbiati agli inizi degli anni 90.

Questa era la prima volta in cui il Regno Unito se ne veniva fuori con la sua originale creatura mutante tra house e techno inglobando altri geni non british d.o.p. tra cui soul, rap, reggae e r'n'b. Il fil rouge era una entusiasta ricerca della beat-science tra il «fucked up and groovy» (Reynolds Simon, Futuromania, Minimum Fax, 2020), la costante pressione dei bassi cupi, MC's che facevano correre parole sui set mixati con i campioni orchestrati di colonne sonore pulp e pop.

La stessa musica equivale alla stessa cultura.

Ciò che ha resistito a tenere salda questa generazione è stata anche l'infrastruttura economica della scena: la congiunzione tra le radio pirata come la storica Touchdown 94.1 fm, i negozi di dischi indipendenti (in aree urbane fuori mano) e le white labels, i promotori di rave e club - anch’essi in zone meno sfarzose e meno spersonalizzate, fuori dal centro di produttività economica.

(Piccola postilla). Noi del Bel Paese, ovviamente, indietro anni luce su questo aspetto delle stazioni indipendenti. Succubi di un aberrante monopolio culturale da parte dello Stato, la nostra radio - rigidamente controllata dalla cosiddetta commissione di ascolto, ovvero un manipolo di censori che stabiliva cosa poteva essere trasmesso e cosa no - e moderata dall'unico gestore, filtrava la musica e il costume degli anni riflettendo un orientamento tra il conservatore e il paternalista. Delle radio pirata non se ne sospettava neanche l'esistenza: mettere su una radio sembrava ai più un'impresa fuori dalla portata di chi non controllasse perlomeno un governo a causa delle tecnologie tenute lontane dalle mani del popolo e dello straripante assoggettamento culturale che ci hanno reso uno splendido esempio di libertà negate.

L’epicentro di questo maremoto tutto british, che iniziava a far ingrossare le sue onde verso la terraferma, scaturiva da scelte politiche neoliberiste del periodo Thatcher tese alla privatizzazione di interi settori, ai tagli verso la spesa pubblica, a una manodopera industria­le qualificata sostituita con il lavoro non sindacalizza­to, sottopagato e non specializzato che rievocavano il mito razzista della periferia in rivolta per sobillare lo spirito intollerante del suo elettorato in gran parte suburbano e di provincia. Legge, ordine e ostilità contro gli emarginati.

Nel 1992, l’acid house sbarcava sulle coste dell’isola ma veniva interpretata male dalla popolazione che fraintendeva il termine acido affibbiandogli una droga che non rispecchiava le connotazioni lisergiche della “madre” di Chicago. L’anfetamina alzava il livello di euforia irrequieta ai limiti della crisi di panico e dal momento che la parola, risalendo all’etimologia greca, indica il trasporto estatico, questo genere non era altro che una cultura panica fin de siècle. La nuova droga, l’ecstasy corretta con lo speed, ha alterato l’evoluzione della musica rave scompensandone lo spettro sonoro. Era tutta uno spiegare di sirene, di imboscate di suoni, acuti ultra striduli e bassi viscerali, con le voci accelerate a 78 giri «stile Alvin e Chipmunks» - dice Reynolds - private di ogni espressività, fremiti e brividi più infraumani che disumani.

Ai rave e nei locali, i dee-jays usavano spezzoni grossolani di tracce per tessere un arazzo di scissioni e innesti, implacabile ma discontinuo, che aveva effetto solo se preso come flusso totale anziché valutato in termini di singole tracce.

L’hardcore techno offriva e offre mille crescendo, una sequenza infinita di ADESSO. Un momento apocalittico che, per riprendere Estetica della speranza di Frank Virilio, ci ha visto passare da un tempo estensivo della storia a uno intensivo, istantaneo e senza memoria. I raver della jungle, i loro posteri e la corrente musicale - con le conseguenti trasformazioni - apparivano come un’anticultura dell’istantaneità, in cui i partecipanti diventavano soggetti schizofrenici il cui ego era tassellato da una serie di piccole morti e identità parziali. Una accelerazione intransitiva, un’intensità senza soggetto.

L’hardcore continuum forniva uno spettacolo di avanguardismo degradato e futurismo interrotto, ma più che progredire con innovazioni autoriali, evolveva mediante la mutazione. Non era altro che l'ultima variante del classico svago operaio; la cultura proletaria della consolazione si trasformava in cultura della commozione cerebrale.

Nel pieno del deterioramento socioeconomico di una Gran Bretagna al secondo decennio di potere monopartitico, le alternative parevano inimmaginabili, gli orizzonti sempre più ristretti e la rabbia non trovava sfoghi.

La cultura delle Zone Temporaneamente Autonome è sommossa che non si scontra direttamente con lo Stato, un’operazione di guerriglia che libera un’area (di tempo, di terra e di immaginazione). È una tattica perfetta per un’era nella quale il potere statale è onnipresente e onnipotente, eppure così pieno di vuoti e crepe. La TAZ è invisibile e invulnerabile. Macchina di Guerra Nomade - come la etichettava Hakim Bey - che conquista senza essere notata e si muove prima che la mappa possa essere aggiornata. Il concetto di mappa, o quello di cartografia, è prettamente nelle mani dei poteri forti, per i quali si connette strettamente al dominio territoriale e al controllo di ogni superficie terrena e ultraterrena. È griglia politica astratta, un enorme imbroglio fatto rispettare dal condizionamento carota/bastone del padrone.

La psicotopografia è la sola che può disegnare mappe, poiché solo la mente umana è capace di provvedere alla complessità di modellare il reale, di insinuarsi all’interno della città e all’interno del suo interno. Scavare le vie e gli edifici, trovare spazi che non esistono agli occhi vigili dei controllori. È sollevazione, insurrezione che suggerisce la possibilità di un movimento al di fuori e oltre quel progresso che segretamente altro non è che un circolo vizioso. Surgo è alzarsi, sorgere; un prendersi cura di se stessi contro la fondazione di uno Stato forte e sempre più opprimente, stivale sulla faccia dell’umanità per sempre. I rave come saturnali liberi di apparire dovunque e in qualsiasi momento.

Arrivata la fine degli anni novanta e l’inizio del nuovo millennio, ecco che vediamo scendere in pista, o meglio far ballare, la pluri arrestata So Solid Crew con la hit 21 Seconds, Shanks & Bigfoot con Sweet like chocolate e Straight from the Hearth fatta uscire sotto la voce autoriale di Doolally. Oppure A little bit of luck e Piano Loco di Dj Luck and MC Neat di cui potrei citare anche Ain’t stopping us e Masterblaster 2000; i più vicini alla d’n’b Oxide & Neutrino che con l’album Execute hanno battuto più volte i ritmi delle mie giornate adolescenziali.

Menzione speciale per Original pirate material, album del 2002 già più indirizzato verso l’Adult Hardcore o come la chiamavano un tempo Feminine Pressure. Mike Skinner: la faccia da ragazzino, le Reebok Classic ai piedi e diecimila rave alle spalle, raccontava la vita di tanti “geezer” in libera uscita, veri gladiatori del sabato sera in una Londra che non era New York e non lo sembrava neppure.

Le rime parlano di una periferia inglese ben distante dai modelli dominanti statunitensi. Una musica pulita, veloce, metropolitana che racconta il contemporaneo di Londra, un sogno futuristico che somiglia a un incubo distopico. Skinner rimane in mezzo ai due scenari, la sua voce è spudoratamente bianca e la sua estrazione è la middle-class, e così in lui non c'è né la spensieratezza edonistica della classe dirigente ma neanche il dramma delle minoranze sotto-proletarie. È al centro del quadro, osserva la megalopoli e il nuovissimo millennio, e ne racconta le piccinerie, la quotidianità e le ironie. Se dovessimo riassumere in un unico verso, sarebbe sex, drugs and on the dole. La periferia vissuta da vite annoiate, desolate.

Original Pirate Material era il primo disco in cui la street cred diventava qualcosa d’altro: il pub, la noia, lo spinello, la disoccupazione, le prese in giro tra amici, i ricordi dei rave e della prima pasticca di ecstasy.

Questa musica contiene ira embrionale che si esprime nell’esigenza di un abbandono totale dei limiti, ma con una fame di euforia esplosiva. Grazie a questa frenesia, la gioventù sonnambula inglese poteva uscire dalla morte in vita; genere che ribolliva di smania di vivere con la capacità di poter concentrare in poche fervide ore tutta l’intensità che mancava in una settimana di lavoro massacrante. Un tentativo di raggiungere la velocità di fuga. Umani che sinergizzano le loro forze per realizzare desideri muti, per cercare una spinta biologica di base verso il mutuo soccorso.

Suoni sensazionalmente veritieri che raccontavano di condizioni umane apatiche, lasciate a se stesse. Musiche da strada, suonate per strada.

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